“我小时候就发现了，大人笨，所以我就不要变成大人。”徐小虎的一段发言最近又在社交媒体上刷屏。

这位满头银发的艺术史学者，吐着舌头调侃“大人病”。50岁那年，她毫不留情地指出台北故宫“大师假画”泛滥，搅动了整个艺术史圈，从此被台北故宫封杀40年。率真的性格，让她的人生并不平顺，曾与导师闹翻，被普林斯顿开除。可她没有自我怀疑，53岁那年，她终于拿到了牛津博士。

而今91岁，徐小虎已在尼泊尔的深山修行10年有余，她说自己是属于自然的，因为鸟鸣、风动，都是真实。她也依旧潜心于自己热爱的画作研究，继续教授学生，鼓励年轻人挑战权威话语。

一条与徐小虎远程对谈，这场谈话关于艺术、关于真话、也关于如何重新想象“长者”的模样。

80岁后，生活重新开始

上世纪80年代，50岁的徐小虎发现台北故宫的馆藏出了问题，

问题不是大师的名下有没有假画，而是大师的名下有没有一张是真的。

她指出迄今发现的200多幅元画家吴镇作品中，只有3幅半是真迹。从此，她被台北故宫封杀，再不能提画，也鲜少参与学术会议。

“学术界里，大家从不跟我讨论真假问题。”这是因为徐小虎打破了大家一贯的做法，她不再通过画上大师的钤印和藏家的题字，以及收藏章、裱褙样式，或者后人的见闻录来辨别真伪，而注重作品本身，通过不同时代画家画图的结构变化和用笔的差异来进行作品的断代、鉴定，这是前所未有的。

陈丹青曾评价她：

“徐小虎针对古画真伪的个案进行研究，具体到某个疑点，这是极其枯燥漫长、虽然充满惊喜但很不讨好的工作，堪称『兴奋完了就遭罪』，但是她坚持了五十年。”

2022年，徐小虎的《画语录：听王季迁谈中国书画的笔墨》出了新版，豆瓣再度给出8.9的高分，读者评价这本书为：神作。这是徐小虎在40多岁时，与王季迁的谈话录。

最新版《画语录》封面（一条提供）

王季迁曾师从著名画家顾麟士、吴湖帆，一生过眼古代书画上万件，被誉为20世纪最杰出的书画鉴定家和创作者之一。对话整整持续了8年时间，她刨根究底地问出了中国笔墨中的奥秘，也为她日后颠覆传统鉴定法提供了理论基础。

虽然已经修行了十多年，但她似乎还保留着说干就干的性子。在收到我们采访提纲的那个下午，她火速打开了书房的iMac，对着屏幕，打开录屏模式，详尽回答了每一个问题，然后将视频回传给我们。

视频里，她身着蓝色长衫，一头短发，脸庞清瘦，深褐色的眼眸在镜片后神采奕奕。她时而说“我”，时而自称“小虎”，单纯得可爱，说到兴处时，她会对着屏幕“咯咯咯”地笑出来。

1934年，徐小虎出生在南京。她的祖父是北洋军阀皖系将领徐树铮，是段祺瑞的心腹大将，曾于1919年收复外蒙古。她的父亲徐道隣是民国宪法的先驱，在德国留学的时候，认识了她的母亲芭芭拉。

3岁时，为了躲避战火她跟着母亲到了柏林、随后又到意大利，8岁时全家人再度回到重庆，住在歌乐山上的一个小泥巴屋里，没有电灯没有瓦斯。但她想：这是我的祖国，是我在意大利日日思念的地方。

她的祖父、父亲都深受传统文化的薰陶，姑姑也是著名的昆曲家。“他们3岁就开始背书了，唐诗、宋词，二十四史，到了8岁开始用红笔来点这些古文（标点句读），那一辈子都会记得这些东西了。可我却是到了中学的时候才读的《孟子》，所以这不能比。”

尽管许多时候生活在其他地方，但中国文化始终是她一生所爱，“现在有这么多假画，是源于收藏者太贪心了，他们总觉得有皇帝的钤印，有专家之言就是真迹。以大师的名字来论作品的高下，正是这种想法误导了全世界热爱中国绘画的人。”

以下是徐小虎的自述：

80岁以后，我的生活又重新开始了。我还是像一个12岁的比较调皮的学生，在尼泊尔，在这个心灵的世界里头学习，好精彩。每天大概5:30起床做课，吃过早餐，8:00开始做“法”的研究，睡觉之前再学一点尼泊尔文。可是有时候这些知识很难懂，会很累，晚上睡觉马上就会睡着。

我一辈子有经过不同的宗教经验，这次是在了解生命的本身是什么，它牵涉到所有的人，所有的动物、植物，整个大地彼此的互动共存，所以我天天在学习，天天在成长。

我与王季迁的交往

那时候（1971年起），我至少一个月一次，在周末搭公共汽车去纽约，然后坐地下铁到他（王季迁）家里。王伯母（郑元素）是苏州人，大美女，也是个大厨，她就给我们烧饭。午宴之后我们又继续谈，大概四五点钟回普林斯顿。我们主要是谈艺术、谈笔墨，也会谈到怎么吃东西，怎么去看戏、听曲儿，卖画卖房子这些东西，我们从来不谈的。

当时我30多岁，王季迁60多岁，他本来叫我跟他学画画，“你不知道怎么下笔，怎么看东西的好坏呢？”但我想知道古画的演变史，我心里想，如果学会了画画，可还是不懂古人画画的演变，那不是很糟糕？

2003年，徐小虎和王季迁合影（一条授权使用）

所以我就跟老王建议说：“小虎问问题，CC（Chi-Chien Wang，王季迁英文名）回答好不好？这样子即使您教不好小虎，您的回答会留在书上，大家都会看到，小虎听不懂的，别人会看懂。”他也答应了，就说好。

他好像是一个大富翁，你问他任何关于绘画的问题，他就会给出无穷的答案。但他也很头痛，因为小虎的问题常常问得很不客气。

有一次，他拿出两张图给我看，让我说出哪个笔画是圆的，哪个是扁的，“连这个都看不出的话就很笨。”我看了半天，却怎么也看不出他说的“圆”和“扁”的意思，只好承认：“小虎的确笨，但如果您老先生都不能解释得让我懂，那岂不是更笨了吗？”王先生大笑：“说的也是。”

小虎从不为自己问问题而不好意思。关键是你问的是不是真问题，是不是一个好问题。如果是真的想学习，想追求一个真理，哪怕你问的问题听起来多傻都没关系。为什么这些动物都有尾巴？为什么会下雨？这些你都可以问。

现在小虎深切感受到，在中国绘画史里，没有一个能跟王季迁比的古代文人画家，他能回顾以往大师的笔意和构图。他的记忆力真是惊人，存贮着几千、几万张古画，连局部的笔墨细节都一清二楚。

王季迁自己却说，他的笔墨是永远比不上王原祁，何况倪瓒。但是他的脑袋里头所存在的这些古代画家，远比其他的文人画家要多得多。

他14岁开始临摹大师作品，曾经师从顾麟士、吴湖帆学习书画及鉴赏。他受的启发，从王原祁、董其昌，到八大山人，然后唐代绘画，汉代绘画里的精髓，都累积在他的头脑里，启发了他的构图和用笔，被他画在了20世纪的新画里头。在60岁到70岁的当中，他仍在慢慢地成长。所以小虎说他是卓然超群、天下第一的文人大画师。

记得挖出马王堆的那块大帛画（马王堆帛画）的时候（1972年~1974年），他说：“我的天，我从来没有在古画里看见过紫色，可现在我发现汉朝人已经用到了紫色，太好了！我也想试试看。”他马上就开始试。慢慢地他会说:

什么都是美的，整个世界的一切都是美。我们平时只看到它的一部分，但另一部分也是美的，我越老越看得到。

可小虎也发现，王先生跟许多搞中国艺术研究的大教授、大专家们一样，不做断代性的研究，于是我跟他走的路就不一样了。现在我觉得他的断代鉴定有问题，幸亏当时我们就决定，不谈他的收藏，只谈故宫的，都是乾隆皇帝的收藏，这样就不会让任何收藏家难过。

大师名下，有没有一副是真迹？

做完了和王季迁的采访以后，我到了加拿大，在一个维多利亚的小美术馆的东方部工作了5年。

因为当时台北故宫可以提画，我想我要问的问题应该可以得到回答，就辞职去了台湾。小虎对家人说，这次是去做妈妈一辈子没有做到的事情：直接无碍地看画作，面对着原作看。在台北故宫提画是在一个很特别的房间里，我们戴着口罩、手套。每天可以提15张，那年提画我去了6次。

开始先从（五代画家）董源、巨然来提画的，一开始发现董源没有任何是真的，看了巨然也没有，然后（北宋）范宽只有一张，南宋的马远、夏圭名下，也没看到真迹，就看元朝画，看黄公望、吴镇等。

慢慢过了一年，就深刻地了解了：

中国书画史问题不是大师的名下有没有假画，而是大师的名下有没有一幅是真的。这个不是叛逆，这个是真实的问题。

当时吴镇名下那么多有名的“真迹”，都不是慢慢发掘、验证后发布出来的真迹。我在普林斯顿看到的吴镇作品（幻灯片啦，图档啦）也都是明朝中期以后的赝品、假画，这些后来都写在了1987年的博士论文里，1995年由香港大学出版社出版了英文版，2011年台北典藏出版社以《吴镇：被遗忘的真迹》发行了中文繁体版，2012理想国又出了简体版。

徐小虎《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》 2012年由理想国出版简体中文版 （一条提供）

因此乾隆皇帝在《石渠宝笈》里的说法被推翻了一些，他的鉴定法不太好，他也是跟着大家在听董其昌的说法，但董其昌根本不会断代。唯一利用了断代方法做鉴定的是米黻（米芾），可惜后人没有注意他的看法。

现在中国古代书画作品中有这么多假画，源于收藏者太贪心了，他们总觉得古书画比新书画有更高的金钱价值，把书画如同房子看待，其用途是用来做买卖的，不是用来观赏、爱惜的。这样呢，皇帝的钤印等于赞同，专家之言就等于真迹，就能保证能以更高价钱卖出去。以大师名字的古今来论作品的高下，正是这种想法误导了全世界热爱中国绘画的人。

当时蒋复璁馆长跟我说：“小虎你说我们（台北故宫）有假画吗？这个太好了，有假画你就可以做研究了，你再告诉我哪些是假的好吗？”

可是后来的新馆长态度不一样，他跟我说：“徐教授，你说我们有假画，你的书我们绝对不会支持的。”小虎也就不能再去那里参加会议，提画了。

受冷遇其实不难过的。因为小虎当时发现书画存世的真相如此凄惨的时候，发烧了三天。但是不分享所发现的事实，至少是自己认为的事实，就是不负责任逃避行为，跟鸵鸟差不多。

小时候就看出来了，大人都有点笨，他们有一点东西叫面子，这个面子其实是假的。只要是说出一句“我错了，现在改正”，那多好，表示我们在进步。

我们常常会发现有的东西被理解错了，然后咱们又进了一步，又进了一步，谢天谢地。但这个面子就怕承认自己会犯错，面子坚持自己是从来没错的，好可笑，好可怜……

1981年在台北写了吴镇的报告，用的是在普林斯顿学的结构分析断代法，寄去普林斯顿给方闻老师看，问能否回去写博士论文，因为这种将来会普遍使用的分析法，有三分之一就是受方闻启发的。可惜他没有接受，小虎就去了牛津把它好好地写出来了，读了硕士、博士。

当时已经知道那个研究会推翻所有以往的说法，短期内大概不会有人接受、出版，没有料到香港大学竟然会愿意把它出版，所以非常高兴，惊讶、感激。书出版以后我就觉得：好了，我的责任达到了，找到的东西全部交出来了，可以死了，没有任何遗憾了。

没想到过了十几年，这本书在大陆非常红。学术界里，教授们、博物馆的研究员同仁们从不跟小虎讨论真假问题，因为他们不愿意像青铜器陶瓷器研究员那样做断代。只有最老的好朋友高居翰会在一起讨论心态，不提方法论。

他的一个韩国学生把《墨竹谱》当成了博士论文，可是小虎曾公开解释过这个作品是特别恶劣、俗气、难看，怎么可能会被任何人赞美？高居翰伤心地问：why are you so vicious against《墨竹谱》（你为什么要对《墨竹谱》如此的恶毒）？

小虎承认自己好像在生气，生气为什么拿薪水的专家们看不出这堆墨竹画是不同的人、以不同的作品乱拼出来的？为什么教授们不好好好地看一看？但我们（和高居翰）一直是好朋友。

为什么可以通过笔墨的行为进行断代

小虎研究了笔墨行为后发现，一个苔点、一个皴笔，一个披麻皴或者是斧劈皴，在不同的时代，同样的皴的笔法、功能都在演变，看起来长得不一样，因为它的笔墨行为在不同的时间里就不一样。

比如宋朝的一点，它在描写某一个苔，或者是远远的某一棵树，每一点都有它的意思和形状。到了明万历时代，这个点的描述意思消失了，变成了墨点，山水画的笔法，就从宋元人对大自然的敬畏、写实，到了明末已转变成一种傲慢的自我表演、一种内部的自我表扬。

每一个时代所注重的东西都在变化，这个叫“潮”，这些变化从笔墨的行为可以看得出来。我感兴趣的是灵魂的变化，笔墨是一个看得见的灵魂的声音。

中国古代绘画史上，唐出土的文物中，绢纸上的绘画非常少，存世真迹就几张（有许多佛教作品从敦煌藏窟被搬去了英法），还有一些是壁画，或者是画在陶瓷器上、画在漆器上的。日本正仓院收藏圣武天皇的物品中，可以看到一些普通观赏用的唐代绘画的影子。

唐代画任何东西，都把整个宇宙都摆进去，一个植物都会有它的根，还有远的地平线、天涯，最远的云都可以画给你看。

五代很短，却开始产生一个形而上的大大的成就，此时的画家抓住了大自然里面的精神上灵魂的存在。五代我们只有一块伟大的碎片，就是《雪竹图》，世界上没有东西可以跟它比精髓气韵的生动性。

《雪竹图》里，你看不见笔迹，只看到、感觉到活生生的植物、石头，与寒冷的雪天在互动共存，那个精神不得了，充满了人心无敌的毅力，以及对大自然创造性的敬畏。

北宋、南宋跟着一直延续下去，那时候也画山水，真迹也是不得了。南宋疆域缩小，视角也从唐代的天涯缩到了眼前的水和石头。画院画似乎倾向近距离看的扇面、手卷、册页，用笔的方法也就不一样了，不是让你从远地方看，但近距离的笔墨还是为了描述，不是表达性的。

到了元朝，知识分子被流放到了南方，非职业的文人留在了浙江画画、戏墨。这些业余画家还是继续南宋模式，作山水画，但是不会像宋朝的职业画家用侧笔。他们用了同样的结构，但是换成了容易操作的圆笔（披麻皴）来表达柔软的土壤，也就是要近距离看的小东西，册页、横轴多于大立轴。这时，个人的笔墨所折射出的灵魂的痕迹，就开始有一点让你看到了。

明朝过了几十年的时候，就不再写实了，而是写人，注意力换到你跟我的关系。文人画就是回顾古画，不是把外面的大自然带回家来画，而是坐在房间里头看着古人的画，模仿笔意来画画，这个就变成一种二手行为。你看看我的笔墨像不像元朝大师倪瓒？像不像黄公望？绘画的精神就开始堕落，就开始物质化了。

清朝是宫廷画，是明代文人画的尾声，是董其昌视角的天下，连著名的“四僧”都没能逃避董的影响，同时也来了西方的这些传教士，他们就把透视，可以有消失点的那种透视介绍进来，在笔墨上，一种如同铜版画的没有变化的用笔也出来了。

中国画，我想让我最感动的作品，第一是《雪竹图》，它让我想起了小时候坐在树上感受到的那些深刻的形而上的印象，那里面有宇宙运行的真理。 第二是范宽的山水，《溪山行旅图》，好像看到了神，感动得不得了。第三就是吴镇的笔墨，他的笔墨有一种冷冷的、直直的味道，像一个高尚的人的心理一样。透过他的画，我看到了他高尚的灵魂，让我敬畏地爱上了。

我的学术之路

我生在南京，日本人打到南京时，为了躲避轰炸跟着妈妈到了德国，一年后又到了意大利。

意大利的大使馆里头有个大花园，每天下午我都会爬上花园里的一棵无花果树，树非常大，结了无花果可以吃，没有无花果还是会坐在树上，感受风吹拂树枝，那是个隐秘的居所。那个时候，我大概已经开始在做某一种冥想。

8岁回到重庆，飞机降落后，小虎一出来，看到破破烂烂的重庆机场，老旧的泥土跑道非常激动，自然就跪下来亲吻了大地，终于回到了祖先们那又远又古的祖国了！

我们当时全家人住在歌乐山，爸爸一人到重庆市区办公，小虎又找了一处能隐居的地方，坐在一棵松树底下的方石头上，看着嘉陵江、沙坪坝，当时所感受的就是美的刺激吧。我们在重庆是穿草鞋在土上走路，没有声音的，一下雨就可以闻到泥土的香味、听到叶子在谈天儿。

后来到了上海，经常梦到在歌乐山的那棵松树，早上醒来，看见枕头都是湿哒哒的，太想念歌乐山的自然天地了。上海只是一个都市，满地都是水泥路，一走路就出声音，“扣扣”高跟鞋的声音。非常不喜欢逛街，不喜欢都市，当时好难过，觉得什么都非常的假，非常有这种所谓的面子。

再后来，爸爸留在上海，小虎就跟着母亲、弟弟妹妹从上海去了美国，就这样远远地离开了古老的祖国和爸爸。 50年代的时候，小虎在班宁顿学院学习，期间嫁给了老师，生了孩子，就待了13年。

但我每年都还在上那些无穷乐趣的课：像物理、画画、舞蹈、音乐、写作，不是为了要拿成绩单，只是舍不得放弃那些太棒的充满创意的学习。 后来再把班宁顿那边得的学分拉出来，吓死我了，一般是六十几个学分，可我那几年除了当妈妈之外，还赚了三百多学分！

我们相信每一个人都有他独特的能量，每一个人都知道他自己要贡献的是什么东西。

我们的老师不一定是硕士或者博士，但一定是真的专家，真的在做音乐，真的在跳舞，真的在做诗，发表小说或者有实验成就的人。 后来搬到了普林斯顿，姑姑李徐樱说：“小虎，你看我这两个孩子，他们都读了博士，在大学教书，你到底什么时候读博士啊？”我说好吧，就去了普林斯顿。

在普林斯顿目录里，看到有一个博士项目叫 Chinese Art & Archaeology（中国艺术与考古），马上就想要去这里读。那是60年代，我们就看老师放的一些幻灯片，图书馆里关于中国绘画的书也非常少，只有一两本，而且里头的照片那么小，一大部分都是黑白的。我记得当时看到范宽的《溪山行旅图》，美得不得了，感动得眼泪自己就跳出来了，就像回到了那遥远的祖国一样。

导师方闻教授，别人都怕死他了，可小虎是以创作为生的，看见这些搞学术的人，一天到晚都在追随注重别人说什么，所获得的最强证据只是“某某某曾曰”，觉得有点好笑，所以说话可能没有太客气。

记得第一次去王季迁家看画，王先生建议他亲自每周来普林斯顿一次，免费地教我们画画，小虎当时跳起来说“好棒好棒，欢迎王先生来！”方老师马上打断了这个念头，以王先生的高龄为由谢绝了。回程中途他对我们说：“画画不是学问，我们用科学性的结构分析就能精准判断一件作品的创作年代。”

可是小虎心里想，又坦白地说了出来，画纸可以是老早的，但是画却可以是后人画的。况且，如果我们研究古代食谱，是否应该拿起菜刀和锅铲，真正下厨去做做炒炒吃吃看呢？后来我们的冲突不断，小虎的学术前途就被终止了。

当时我们的日本大教授，岛田修二郎说，你跟方闻的问题不是学术性的，是你们的一些性格问题，你们就是合不来。他暗示着小虎可以转行而来研究日本艺术史。小虎感激但谢绝说：“目前连中国艺术史都还不懂，如何有资格研究日本艺术史呢？”总之根本没有太难过。

到牛津读博士感觉跟普林斯顿完全不一样，普林斯顿像小孩子念书，牛津是比较成熟的态度，学生只用把自己的博士论文的大纲给你的指导老师判断、讨论。导师赞成就做。

小虎就写曾在台北故宫所发现的研究的新方法和结论，把它好好地润笔写好。在牛津的那4年，比较多的时间花在了旁听希腊考古课，学习现代希腊语，骑脚踏车奔到船房里头去划船，参加赛船队，几乎天天练船，偶尔和其他学院赛船，好玩得不得了。

再后来，在台南艺术大学，我终于可以教研究生了，开心得不得了。在台南艺术学院（后称大学）的十年中，我的学生每一位都做出了非常独特的硕士论文，可是口试委员都在警告他们，你们的硕士论文不能发表，因为会被攻击，把这些学生吓坏了。

但是我告诉他们，你们的硕士论文给国外好的研究所的任何一个教授看，无论是英国的伦敦大学亚非学院，或者是牛津、剑桥，或者是德国海德堡、日本东京大学的教授，他们都会给你全额奖学金的。你去拿个博士回来，你就可以回来教书，教真正的书画史了。

可是他们没有一个人敢，他们都转了行：有一个到法国去读博士，搞当代艺术，没有什么真假问题的当代艺术；另一个把小虎的博士论文翻译成了很好的中文、出版，都去做了别的事情。

小虎的生涯的确是有点流浪性的。但所去的每一个国家，每一个文化都非常丰富有趣，所以不像一个很可怜的乞丐。小虎觉得自己非常非常的幸福。心底一直会想念中国，对中国有一种很特别的，一种精神上的敬爱，这个是擦不掉的。

关于婚姻

小虎是过去时代的代表，生在一个大男子主义的社会里面，所以一直以父亲、丈夫的需求为自己的需求之上，如果丈夫要写他的博士论文，小虎就别想去弄自己的，就得等一等。

1955年，小虎21岁生了第一个孩子，1971年，16年后生了第五个孩子。那个时候刚好有了避孕药，就可以不生孩子了，大家就都自由得多了。上世纪70年代去王季迁那儿对谈的时候，我把小孩子就留在家里，请丈夫管，自己去纽约。

婚姻是一个大事情，两个人应该是平等的。我事后才知道，男女俩什么都是可以做的，除了生孩子是吧？两个人都可以扫地，可以赚钱，可以教育孩子，帮孩子穿衣服，送孩子上学，让家变成个小的合作社，男女平等地共存、共生、共产、共享、共助与共护。

现在小虎会告诉女孩子们：如果有男生跟你说“我爱你”，OK。然后如果他说“我需要你”，你就再听，然后他假如是说“没有你我不能生存”，你就得跑，跑得越远越好。有这种需求的人，他里头有个大漏洞，这个不行。

很多女人有那么大的能量，有那么大的潜能，但在大男子主义下不能做她可以做到的事情，是太糟蹋大家的天分，这个是非常关键的态度问题，也是很多女性最要紧的事情。

给青年艺术爱好者的一点建议

一个画家能够以他要用的方法达到他所想达到的目的，就是好事。可是你喜欢不喜欢那个结果，那是另外一回事儿了。到博物馆去看画，是一个看看我们的心跟艺术家的心合不合的机会，是去找朋友，找老师，找心灵能羡慕的心灵，而不是让你的邻居发现“哦，他很懂画哦”，不是这个样子的。

找着你很喜欢的东西，然后你要更深地了解，再找另外一个让你会很喜欢的东西，把它们的照片拿回来，再想一想你为什么喜欢这两个东西，它们有什么地方是类似的？慢慢地，你就会发现，你的喜好都有哪一些特征。

记住，你不是别人，别人也不是你，我们每一个人都有我们独一无二的一种看法，我们自己的一种喜好。

当代艺术和当代的灵魂是一致的。当代艺术它会很丑，是因为人家不开心，很多原因大家不开心，环境污染、战争、疾病……所以痛苦就会到处出来，艺术就会丑化、恶劣化。

小虎敬佩的当代中国画家可以举三个例子，可惜他们都过世了。

李安成，他从来没有直接地看过大画家的作品，但他的笔墨没有人能比得上，他掌握了水墨的精髓、达到了水墨的最高点：不画东西，以笔墨本身创造无比的生命力。

陈其宽，他也是可爱得不得了，是完全是超然的。中国画家，特别是文人画家看不起画“工笔”画的，可是他画的东西是无前例的，它是一层一层地进入到超然的灵魂界去。

还有就是王季迁，他是文人画世界里最伟大的代表。

疫情时期，我们被逼着坐在家里，小虎认为那是一个特好的机会。我们平常是买都买不着一个钟头的自由时间，此刻可以停下来，可以珍惜这个宝贵的时间，可以开始学习做一个更好、更健康、更愉快的人，以善，以爱，帮助与照顾整个世界的一切生命万物。

当你的每一呼每一吸，都是为了大家的开心、方便，想着一切生命万物的安全、愉快，你就会感觉到你的心扩大了，包含着所有的生命，非常大，非常稳定，非常满足，感激得不得了。这也是小虎这几年天天学习所获得的最大收获。