在艺术作品《欢迎到西京：西京奥运》中，马拉松比赛的比拼内容从长跑变成睡觉。南方周末记者 刘悠翔 摄

陈劭雄，北京人；小泽江，东京人；金泓锡，首尔人。在2008年北京奥运会举行的十六天里，这三位来自东亚三国的艺术家组成了“西京人”小组，举办了他们自己的“西京奥运”：用香烟作为火炬接力，圣火仪式变成了一场BBQ聚餐；以毛笔为剑，在击剑比赛中挠对方痒痒；拳击比赛是三人轮流给其中一人按摩；在足球比赛中踢西瓜……

在香港大馆当代美术馆（下称大馆）看《欢迎到西京：西京奥运》，令人感慨：影片画质虽然蒙上了一层岁月的滤镜，但它依然将人们带回热望“同一个世界，同一个梦想”的2008年。同样在那一年，巴拉克·奥巴马带着“是的，我们可以”（Yes We Can）的口号当选为美国历史上首位黑人总统。创造历史的喜悦仍未消散，他就要面对金融危机的巨大挑战，其余波延宕至今。

无论东西，2008年都是许多人心中一个特殊的年份。对中国人而言，它意味着全球化开始变得清晰可见，社会公众的生命经验、梦想期冀、野心与欲望、焦虑与恐惧，与同处地球村的其他人日益接近。

艺术家是如何捕捉2008年至今的时代观念变化的？大馆正在举行的大型展览“保持在线：2008年后的艺术与中国”给出了一个答案。该系列展览由大馆艺术主管皮力博士、资深策展人郭瑛策划，呈现探索21世纪中国及全球社会现实变迁的70位/组艺术家的作品。展览分为两期，分别为“保持在线：云中游荡”（2005年9月26日-2026年1月4日）和“保持在线：全球供应”（2026年2月27日-5月31日），从数码技术和劳动这两条线索出发，回顾当代艺术界过去十多年里的诸多重要实践。

目前正在展出的“保持在线：云中游荡”反映了互联网、社交媒体平台和数字科技如何无孔不入地融入人们的日常生活。展览设有八个主题单元，展出约50件作品，探讨的话题包括信息茧房、人工智能和区块链系统、数码技术应用对人类劳动本质的影响等。

香港大馆当代美术馆与对面建筑的外墙（仰拍）。南方周末记者 刘悠翔 摄

理解21世纪的第一个1/4

策划本次展览时，皮力有一种感慨，2008年见证了全球化的高潮，在那之后的一系列重大事件——美国雷曼兄弟爆雷、“占领华尔街”运动、”“黑人的命也是命”运动，以及法国的“黄马甲”运动等——则一步步揭示了新自由主义政治经济制度的负面效应和由此导致的逆全球化潮流兴起。

21世纪以来，中国受益于全球化快速崛起，在世界舞台上占据越来越中心的位置。在2025年第二届世界中国学大会上，波士顿大学教授里亚·格林菲尔德（Liah Greenfeld）表示，2008年北京奥运会是中国进入全球视野的标志性事件。“在此之前，中国长期处于西方的关注范围之外，中华文明与西方文明各自独立发展，但中国的崛起开始迫使西方将自己视为几个可能世界中的一个，而不是天然之存在、历史之必然。”

对皮力而言，在21世纪第一个1/4的关键时刻举办此次展览意义非凡。他告诉南方周末记者，此次展览的主标题定为“2008年以后的艺术与中国”而非“2008年以后的中国艺术”实则有特殊考量：“我们不光展示中国艺术家的作品，还展示那些以中国作为主题或方法论的创作，包括海外华人艺术家和港澳台艺术家，华人的身份、华人的记忆对他们而言都是作品意义的一部分。我们的核心是想从一个全球化的角度来看，中国在其中扮演了一个怎样的角色。”

贾樟柯电影《风流一代》中，庆祝2008北京奥运会申办成功的人群，这个场景距今已经四分之一个世纪。资料图

本期展览“保持在线：云中游荡”在这样的背景下展开：以“网络治理措施和由庞大用户和快速发展迭代支撑起的数字平台构成了中国互联网的特殊生态，而在地缘政治和数码科技发展彼此影响、相互交织的当下，这种特殊性也开始具备了某种普遍性。正如皮力所言，“通过这个展览，我们探讨了人类在面对互联网技术带来的问题的时候能做什么，我们有哪些知识和经验可以与世界分享，这也是中国故事的一部分。”

后续展览“保持在线：全球供应”则将聚焦供应链的快速发展如何在中国成为“世界工厂”的过程中改变了劳动本质、风景和人际关系。“许多新的行业开始出现，比如快递员；很多人背井离乡，南方出现打工潮，而许多东北城市出现了空心化；留守儿童的问题在近几年发生了变化——过去五六年里珠三角地区机器人工厂开始盛行，大批民工转而上网去做直播带货，这完全改变了劳动者的样貌。所以我们认为，互联网技术和劳动者两个概念是我们理解2008年以后中国的两个重要角度。”皮力说。

云中游荡

80后香港艺术家林博彦的作品《一件日趋困难和无用的任务》，展示数十台被淘汰的手机，上面播放美国电商亚马逊的平台真人验证素材。南方周末记者 刘悠翔 摄

2008年至今，互联网和数码技术发生了诸多变化：2007年，第一代iPhone上市，人们进入了智能手机时代；2004年-2011年，Facebook从校园社交网络逐步扩展为全球性社交网络平台，中国本土社交网络平台亦在那段时间起步，而今社交网络已成为人们生活的内在组成部分；2008年金融危机后，共享经济模式因资源优化需求而加速落地，代表性平台如Airbnb（2008年成立）和Uber（2009年成立）推动了住宿、交通等领域的商业化共享，2010年后滴滴等本土平台崛起，共享经济被纳入国家政策；2023年以来，生成式AI的发展速度和它改变人类社会的深度和广度超乎想象。

皮力告诉南方周末记者，在互联网的大潮流中，中国艺术家与海外艺术家已不存在所谓信息差，该展览展出的作品大致反映出艺术家对互联网的不同关注角度。2010年前后，出现了一类“后网络”（Post-Internet）艺术家，他们把互联网的视觉审美融入了作品创作。“如何把互联网上的那些奇观拿来做艺术？在今天看来，（这些作品）是那个年代特有的现象。”

进入美术馆一楼大厅，首先引入眼帘的就是苗颖的影像作品《局域网情诗.gif》（2014-2015）。屏幕上闪动的立体艺术字采用了中国互联网平台风靡一时的彩色渲染风格，文字内容源自网上流传的土味情诗，飘荡在Google、维基百科、Twitter等境外网站页面上。叶甫纳的装置作品《指甲计划：钻石美甲屋》（2015）用一个闪烁着艳粉色光芒的玻璃盒子还原出一座美甲小屋，来回应“线上到线下”（O2O）、“个人对个人”（P2P）的互联网经济模式在中国的兴起。

与此同时，多位艺术家从互联网的视觉特征转向关注社交媒体、算法、区块链等“看不见”却影响深远的数字技术，探索如何从哲学角度和艺术的表达方式反思技术对人类社会的塑造。aaajiao在创作于2021年的四组影像装置作品中循环播放模拟不同社交媒体界面的人机交互时刻，引发观众反思隐藏在数字平台背后的技术权力问题。佩恩恩从短片平台收集了大量素材，在影像装置《逆-渲染》（2022）中将图像排列成一道自动上划的讯息瀑布，其滑动速度模仿用户刷短视频时的手速，以此隐喻人们在碎片化讯息中的处境。

郭城的装置作品《天气预报》（2022/2025）给皮力留下了深刻印象。在这座塔型装置上有三组电脑设备，分别显示出来自美国、英国和中国香港三地天文台关于香港的天气数据。通过区块链技术，这三组数据彼此竞争，优胜数据将显示在装置上的长方形屏幕上，并将记录在区块链网络上。“写在区块链上后，它就成为了历史的一部分，另外两个数据就消失了。那么到底什么是历史的真实？”

数字牢笼与监控的问题也引起了艺术家们的注意，他们的作品探讨互联网上观看与被观看、监控与被监控的问题。姚清妹在影像作品《地洞——监&控》中拍摄了住宅小区中的一名女保安，她的日常工作就是控制小区内所有的监控摄像头。身处地下机房，她通过监控摄像头看到地上的世界，感受风拂树叶的景象。影片最后揭示出，机房的天花板也装着摄像头，意味着监视别人的人也正在被监视着。

年轻艺术家的社会学转向

80后香港艺术家黄炳的作品《亲，需要服务吗？》（局部），以虚构的方式展现一位香港老人在房屋短缺和老龄化社会的处境。南方周末记者 刘悠翔 摄

对皮力而言，策划“保持在线：2008年后的艺术与中国”的另一重目的是填补当代艺术史的某种空白。他指出，香港历来是中国当代艺术出海的地方。1993年，香港艺术中心举办中国艺术群展，介绍了方力钧、王广义等当时崭露头角的艺术家。

1999年，北京再次申奥，同年，纽约亚洲协会（Asia Society Galleries, NY）举办群展“蜕变突破：华人新艺术”（Inside Out: New Chinese Art），展示了大中华区的当代艺术创作。2017年，纽约古根海姆美术馆举办群展“世界剧场”，在那个展览中展出的最后一件作品是蔡国强为北京奥运开幕式设计的“大脚印”烟花秀。

“保持在线：2008年后的艺术与中国”接续了古根海姆美术馆“世界剧场”展的时间线索，较为集中地呈现了中国改革开放以后出生的80后和90后艺术家。皮力注意到，2008年以后，中国艺术家发生了一个社会学上的转向，与前一代艺术家强调自我表达不同，新一代艺术家更多强调将艺术作为一种介入社会的方式、强调人与人之间的平等。

在皮力看来，这种转向很大程度上是由互联网带来的。“2008年之后社交媒体有个很有意思的现象，就是快手、抖音包括早期的微博让艺术家开始看到了自己生活以外的芸芸众生，比如有些人遭受了城管或拆迁中的不公正待遇、廉价劳动和缺乏劳动保护的困境，这些问题都激发了艺术家去重新理解艺术在今天的作用。”

与此同时，2008年金融危机导致了艺术市场的崩盘，也让新一代艺术家与享受到1990年代艺术市场蓬勃发展红利的老一代艺术家在身份认同上出现分野。“他们（很多）连自己的工作室都租不起，不能做一个传统艺术家，他们要去广告公司打工、教小朋友画画、给大艺术家做助手，所以这一代艺术家的生活体验是很不一样的，他们更关注平等，关注普通人的生活，关注劳动问题。他们当中也有不少人从北京、上海等艺术中心城市撤退到一些小城市，重新发掘自己与所处环境的关系。”

据皮力透露，本系列展览的第二篇章“保持在线：全球供应”将展出来自深圳的行为艺术家李燎的作品。2012年，李燎通过深圳富士康的招工面试，在流水线上工作了45天，并用工作报酬购买了一台iPad mini，创作了行为作品《消费》。观众将看到，艺术家展示了他在富士康工作期间使用的工服、工牌、上岗证、劳动合同和购买的iPad mini。通过这种近似田野调查的方式介入生产现场，李燎不仅以身体实践揭示了全球消费链条背后隐蔽的劳动过程，也在艺术与现实之间打开了一道缝隙。《消费》将看似遥远的生产环节具体化、可感知化，引发人们对消费社会中利益分配等问题的思考。“

“艺术的去中心化特性已经和区块链一样”

南方周末：为何选择这70位/组艺术家的作品参展？他们如何代表2008年以后的中国当代艺术？

皮力：一个展览无法展示所有的艺术家，这70位/组艺术家在我们设定的两个题目里，探讨了很多很有意思的话题。展览中有一部分是对中国当代艺术的回顾，展示了一些历史性的重要作品，包括70后艺术家孙原和彭禹、谈论移民问题的60后艺术家陈界仁。

除了他们以外，我们比较集中呈现的是改革开放以后出生的80后和90后艺术家，这一代艺术家其实目前还没有被完整地介绍过。他们大概从1990年代末开始接受大学教育，很多人在2000年后去国外留学然后回来。这一代艺术家和前几代艺术家的最大区别是，他们和海外艺术界几乎没有信息差，从小就是全球化的一部分。

这有好的地方，也有不好的地方。全球化强调资本、信息、人力、金钱和产品的快速流动，之所以能快速流动是因为没有负担、没有重力——越是标准的、通行的东西，流动得越快。商品如此，艺术亦然，大家都看得懂的艺术流动得特别快，这就会导致艺术变得越来越全球化的同时，失去重力感，你会发现每个双年展上看到的东西几乎是一模一样的。

这个展览我们讨论的是重力，我们想展示这一批艺术家在过去十多年的全球化潮流里，通过他们的个人生活、记忆和对在地性的理解产生了一种重力感，这种重力感让他们的艺术扎根在中国这片土地上。

我经常开玩笑说，这个展览可能是最后一次以“中国”为题的当代艺术展。全球化的一代更多地是“男艺术家”“女艺术家”“做录像的艺术家”，他们最后才会考虑自己是比如“华人艺术家”。因为以前当我们的文化没有强调多元性的时候，我首先是一个中国艺术家；但现在这个身份序列可能反过来了，艺术家都在从更微观的身份去界定自己。

你会发现，这帮小孩身上的文化身份、艺术语言很混合（hybrid），你很难界定他们是不是一个典型的中国艺术家。这和老一代艺术家很不一样，他们会强调“我是一个中国人”，所以徐冰要用汉字来标榜自己的身份。这代艺术家完全没有这个负担。所以这个展览我们想通过改革开放以后出现的这批艺术家，探讨全球化的交流环境下，艺术究竟发生了哪些样貌上、方法上和语言上的变化。

南方周末：请向我们的读者介绍几件“保持在线：云中游荡”中最值得关注的作品。

皮力：第一件作品是孙原和彭禹的《难自禁》，这是古根海姆美术馆为2017年的那次展览委约的作品。艺术家组合做了一个巨大的机械手，放置在一个封闭的房间里，地面上全是红色颜料，这个机械手像一个扫地机器人一样，不断地把流散四处的颜料扫回来，所以是“情难自禁”。

这件作品曾于2019年在威尼斯双年展展出过。我们这次把它放到展览里，不说它的体量，这也是一件可以看特别久的作品。我觉得这件作品涉及自主和控制之间的关系：这个机器人像发了病一样，要把到处蔓延的红色颜料扫回来，在很大程度上，它是我们今天的生活和心理状态的一种呈现。

另外一件作品是陆明龙的影像装置《无人驾驶者》。陆明龙是一个马来西亚华人，在柏林长大，现在在伦敦工作。他从来没有去过北京，但一系列作品都以北京为主题，谈论自动驾驶等话题。在这件作品中，他谈论的是一辆自动驾驶汽车被指控杀死了自家公司的CEO，法庭为此开庭，法官是人工智能，被告是汽车，证人是训练汽车的“治疗师”和现场的摄像机。没有一个真人，一群机器在审问机器到底是有意杀人还是过失杀人。艺术家试图探讨的是：当机器人获得了与人同样的情感，犯下与人同样的错误，我们要如何面对？

这是本次展览中两件我认为是亮点的作品。当我们谈论互联网技术的时候，我们也在展望明天的我们如何看待这些问题。孙原和彭禹的那件作品是本次展览的结尾，也是在为下一个展览“保持在线：全球供应”做铺垫。作为世界工厂，今天的中国，一些廉价劳动力工业已外迁到马来西亚、越南、土耳其、爱沙尼亚等国，部分产业工人的工作已经被这些机器手替代了。从这个角度来看，《难自禁》又是很有象征意义的一件作品。

70后中国内地艺术家孙原和彭禹合作的作品《难自禁》。香港大馆当代美术馆供图

南方周末：你提到2008年以后，年轻艺术家更多开始使用一种社会学的方式去做作品。我的观察是，这会导致作品非常依赖文本阐释，有时候会让作品看上去不是那么“好看”。你怎么看这个问题？

皮力：你说的这个现象是存在的。20世纪六七十年代以来，整个艺术界趋向观念艺术，而这几年越来越明显的趋势是，艺术家都要做田野调查、拍纪录片或“论文电影”，作品就变得“不好看”了。其实作品好不好看取决于你在什么时间、什么心境下看，没有一个很绝对的标准。

但一方面，好的艺术家永远能够用视觉的方式把一件很复杂的事情用大家都能懂的方式表达出来；另一方面，你也可以把这种调研型作品的枯燥视觉理解为艺术家与艺术商业、艺术资本对抗的一个姿态。村上隆（的作品）是好看的，奈良美智（的作品）是好看的，但它们也是商业的、是昂贵的。艺术家有一种精英意识，他们要表明自己有一种很独特的表达方式。

南方周末：我有时在艺术展上看到一件纪录片式的影像作品会想，我为什么不去看真正的纪录片？

皮力：今天的很多艺术家知识背景已经完全发生了变化。本次展览中的程新皓是北大学生物的，还有人是学新闻的，很多艺术家没有学艺术的背景。今天艺术家的职业界限已完全改变，不是只有受过艺术训练的人才能做艺术，艺术不再是某一类人的特权。约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）很早就说过，“人人都是艺术家”。

南方周末：在当下，逆全球化思潮席卷全球，中国艺术家是如何面对和回应有关全球化危机的相关讨论？

皮力：我觉得艺术家的目的不在于提供一个立场。不只是中国艺术家，整个当代艺术在今天的功能恰恰是把那些美好现象下面错误的、暧昧的、难以判断的、大家不愿意看的东西拿出来给别人看。为全球化提出一个立场或方法，可能是未来的政治、经济、法律要解决的问题，艺术的功能不在于此。

南方周末：2024年，策展人祝羽捷在接受南方周末记者采访时提出，在千禧年以前中国艺术家会有一些自我定义，比如“八五美术新潮”等。进入21世纪已经快三十年了，好像没有一个名词可以形容和定义正在发生的艺术事件，你对此怎么看？

皮力：1990年代之所以能够定义，是因为艺术家的出场方式基本上是通过大众传媒，他们举办展览，批评家发表文章。今天的艺术市场里艺术家有很多出场方式：艺术家可以不做展览，通过社交媒体创作展示自己的作品；还有的艺术家此前是作家或者导演。随着数字媒体的崛起和传统媒体的衰落，艺术家入场的方式很多元，就导致了我们不能用某个标签去看待他们。

其次，1990年代只有艺术市场和画廊，今天还有博览会、双年展，很多机构都承担了认可艺术家的功能，这也导致了价值多元。

今天我们觉得没有一个标签，就是因为价值越来越多元。然后艺术本身的界限也被打破了，作者电影和纪录片的界限、艺术与人类学或环保主义观念的关系，变化已经非常大了。艺术的去中心化特性已经和区块链一样。我们这个展览提出了关于中国艺术的一种解释，很有可能还有别的方式来阐述中国艺术。

南方周末：这对将来的艺术史学者来说将会是一个巨大的挑战？很难去总结出什么关于21世纪头四分之一的时代特征。

皮力：收集、观察、总结是需要时间的。回看过去二十多年的艺术史，很多研究也在不断被修正。我觉得这都是正常现象。