零明星、低成本的潮汕电影《给阿嬷的情书》爆了。豆瓣评分9.1分，是近年来评分最高的国产片，预测票房则直奔16亿而去。

《给阿嬷的情书》的横空出世，引发了业内关于其成功原因的广泛讨论。是方言电影的胜利？市场上每年都不乏方言电影上映，但并未真正成为电影的话题点。是小成本电影的胜利？电影就应该“去明星”？也不是。毕竟这两年我国每年上映超过550部电影，很多是0明星的小成本项目，但几乎都扑得无声无息。

《给阿嬷的情书》的大爆，本质上是“地域电影”的一次胜利。地域电影并非简单地将故事背景放置在某个特定地区的地方题材电影，它是指那些将某一地理空间及其地缘文化、历史记忆上升为电影结构性要素的作品。一个地域的空间与文化不是叙事的附属品或背景板，而是叙事得以成立的根本前提。

《给阿嬷的情书》扎根于潮汕这片土地独有的历史经验“下南洋”和文化遗产“侨批”。影片从这两样不可替代的地域元素汲取叙事材料，却又不止于地方志式的记录，而是从中淬炼出关于等待、承诺、守护与亏欠的普世情感，实现了中国人最看重的“情”与中国文化中内敛之“美”的共通表达。

我国幅员辽阔，几乎每一片土地都承载着独一无二的历史进程、文化记忆与集体情感，这本身就是一个亟待开发的巨大富矿。《给阿嬷的情书》打开了关于地域电影更为广阔的想象空间，提供了一种可供借鉴的方法论：找到那片土地最独特、最“人无我有”的历史印记，并以此为根基，生长出一个能够穿透地域壁垒、打动所有人的故事。

在电影行业面临深刻挑战、内容同质化日趋严重的背景下，地域电影指示了一种重返生活现场、重获观众信任的可能方向。

《给阿嬷的情书》：做人要有情有义

地域电影不只是以某个地域为背景

什么样的电影，才是“地域电影”呢？首先必须厘清几个区别。

毋庸赘言，任何影视剧都必须设定在某个时间点、某个地点。比如我国那些聚焦都市生活的作品，习惯性地将背景安置在北京、上海这样的一线城市，但我们会称呼它们为“都市情感剧”或者“职场剧”，而非“京味电视剧”或者“海派电影”；即便是一些在特定省份取景的剧集，如在广东江门拍摄的《狂飙》，也不会被定义为一部“江门题材剧集”，而更准确地将其视为一部“扫黑除恶题材”的作品……因为在绝大多数时候，地域仅仅是故事发生的容器，换一个地点，故事的核心逻辑与人物关系并不会受到根本性的影响。

进一步而言，我们也会接触到“地方题材电影”，它们会相对鲜明地体现故事的地理属性与方言属性，地理空间本身也构成了故事的重要组成部分。例如2024年的话题之作《好东西》，上海的街道、老洋房、弄堂深处的咖啡馆，以及人物在其中自如行走的生活方式，都为其贴上了清晰的“上海制造”标签。不过，这个故事所探讨的女性困境、女性友谊与情感自洽，本质上是一二线城市中产群体共享的当代经验，并不是上海所独有，换到北京、深圳等一线城市，叙事框架依然成立。

地域电影，要比地方题材电影更进一步。地方题材电影的逻辑，可以理解为一个通用的故事模型在某地的成功落地；而地域电影的逻辑，是这片土地的内在逻辑是什么，如何用影像去呈现它。创作者并非站在地域之外，将其作为取材的对象，而是站在地域的内部逻辑之中，让地域的物理事实与文化事实，来主导叙事的方向。

最常见的一种地域电影类型，是侧重于文化层面的表达，即通过对特定地域的方言、生活方式、民俗风情等元素的自觉征引，构建起一种具有高度辨识度的地缘文化标识系统。例如，贾樟柯导演的“汾阳宇宙”系列作品，将故乡汾阳的街巷、方言、人情伦理内化为一种感知世界的方式，用汾阳的县域经验，去折射中国社会在改革开放以来的巨大变迁。

地域电影最具穿透力的一层，是进一步向下挖掘，去触碰那片土地所经历的、独一无二的历史进程，并将这种集体性的历史记忆，尤其是那些造成深远影响的“历史阵痛”作为电影叙事的核心骨架。近年来佳作不断的东北影视作品就很典型。下岗潮这一集体的历史阵痛，构成了厚重而悲凉的底色。不论是张猛的《钢的琴》、刁亦男的《白日焰火》还是辛爽的《漫长的季节》，悬疑外壳之下，包裹的是转型变革背后的伤痛。

同样地，贾樟柯的《三峡好人》之所以具有更强烈的史诗气质，因为它的叙事动力根植于另一巨大的地域性历史事件——三峡大移民。影片中，正在被拆除的奉节古城、胸前挂着移民证的乘客，将“一个两千多年的城市，两年就把它拆了”背后的历史重量，具象化为了一个个具体而微、独一无二的生命体验。

《三峡好人》（2006）

可见，地域电影的叙事逻辑与它所依托的土地之间，存在一种血肉般不可分割的连接。它们共同构成了叙事的前提、人物的命运和故事的灵魂，换一个空间，就会失去全部的叙事根基。这是地域电影区别于一般地方题材电影的本质所在。

地域电影曾被局限于在少数区域

我国电影对于地域性特征的自觉呈现，并非始自今日。其脉络可以追溯至“十七年”时期，《五朵金花》《冰山上的来客》这类聚焦边疆少数民族地区的影片，在客观上为后来地域电影的意识觉醒埋下了伏笔。

将地域电影的讨论推向前台的，是20世纪80年代兴起的“西部电影”。彼时，以西安电影制片厂为生产中心，陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》、吴天明的《老井》等一系列作品，以黄土高原、戈壁荒漠为舞台，构建了一套由西部广袤地理空间与文化生态所催生的、独特的美学体系。之后，更多携带鲜明地域质感的影像开始涌现，比如王小帅的“三线建设”三部曲，贾樟柯镜头下的“汾阳宇宙”，以及万玛才旦引领的“藏地电影新浪潮”……

尽管版图在扩张，在大众认知和产业讨论中，我们对地域电影的理解和想象空间，仍然被局限在少数几个区域。譬如近年来，东北几乎是唯一一个持续、密集地活跃在主流影视创作前沿的地域，以今年为例，已经接连有《飞行家》《我的朋友安德烈》《森中有林》等东北地域电影。

与此同时，由于缺乏理论上的自觉，一些我们极其熟悉却很少被置入此框架中审视的电影板块，譬如香港电影与台湾电影。过去很长一段时间里，“地域电影”并未成为一个统领性的、方法论意义上的显性概念，我们习惯于将中国香港、中国台湾的电影创作放在“华语电影”或独立的美学体系中去讨论，而很少将其与大陆的西部电影、东北电影置于同一个“地域电影”的理论框架中进行比较和互文。

不少香港电影形成了自己独特的地域叙事母题，比如杜琪峰的《黑社会》系列，叙事逻辑与香港底层社会的历史经验、城市空间的独特命运深度绑定；梁乐民、陆剑青的《寒战》系列，把香港警队内部的权力制衡、程序正义与非常状态下的人治冲动当作核心戏剧冲突，这一切的背后是一套由香港独有的历史经历所塑成的制度逻辑……把这些香港故事搬到任何一个没有那套独特历史经验的空间，故事就会失去全部的叙事重量。

一些台湾电影的地域性，亦深植于其特殊的历史经验。比如侯孝贤的《悲情城市》触及“二·二八”的集体创伤，《牯岭街少年杀人事件》以个体暴力事件折射一个时代的集体压抑与价值崩解，包括此后的《赛德克·巴莱》等作品，也共享着同一条叙事法则——将台湾呈现为一段复杂历史的经历者。

《赛德克·巴莱》（2012）

可以说，《给阿嬷的情书》破圈之前，地域电影的叙事权并非只是被“局限”，而是近乎被“垄断”在少数几个地域板块手中。大量同样丰厚的、散落于各地的地域经验，始终没能进入主流创作视野。其结果便是：一边是少数地域被反复开掘，另一边是大量极具潜力的地域经验始终沉睡，无人叩问。这种失衡，既是创作视野的窄化，也是文化资源的巨大浪费。

作为一种方法论的地域电影

如此大背景下，《给阿嬷的情书》的高口碑、高票房、高讨论度，意义尤为深远。

在《给阿嬷的情书》火爆之前，潮汕地域电影对于绝大多数观众而言，是一个相当陌生的概念。事实上，《给阿嬷的情书》本身，是导演蓝鸿春“潮汕家庭三部曲”的收官之作；前两部是2017年的《爸，我一定行的》和2022年的《带你去见我妈》，它们主要使用潮汕方言、大量启用本地素人、深耕潮汕家庭故事，但影响力基本只局限于潮汕地区。

究其根本，《爸，我一定行的》《带你去见我妈》与以往许多地域电影一样，叙事主要停留在对地理、方言、以及较浅层次的文化习俗层面的展示上，本地人虽然能够从中获得了一种“被看见”的亲切感与感动，但这种情感有一个天然的边界：它对于那些不懂当地方言、不熟悉当地文化的外地人而言，更像是一种带着距离的“奇观”或“风情画”，很难在内心深处产生深度的情感链接。这恰恰印证了，方言和民俗只是入口，如果创作者将这些入口当成了全部，那么地域电影就很容易变成小圈子里的自娱自乐。

《给阿嬷的情书》走出了一条完全不同的、堪称深度地域电影范式的创作路径。如果说，深刻的地域特殊性是安身立命的一艘船，那么，它所承载的普世情感与东方美学，则让这艘船得以驶向汪洋大海，二者缺一不可。

《给阿嬷的情书》不满足于描摹当代潮汕人的日常生活，而是将目光投向了这片土地上更为厚重、更具稀缺性的历史遗产：下南洋和侨批。下南洋，是中国近代史上与“闯关东”“走西口”并称的人口大迁徙。从晚清至民国年间长达半个多世纪的时间里，由于人稠地狭、时局动荡，数以百万计的潮汕人从汕头港登船，远赴东南亚谋生，潮汕很多家庭与这段跨越山海的离散史息息相关。侨批，作为海外华侨寄回国内的信款合一的家书与汇款凭证，是维系这两个世界之间唯一的物质纽带，也是入选联合国教科文组织《世界记忆名录》的人类共同文化财富。它们构成了《给阿嬷的情书》的叙事支点，也是真正的“人无我有”，是不可替代的叙事材料，赋予影片一种源自真实历史的厚重质感与无可比拟的新鲜感。

《给阿嬷的情书》中的银信局

难能可贵的是，《给阿嬷的情书》并未止步于挖掘出一个奇特的地域历史故事，它将这个极其特殊的故事，进一步淬炼为一个极具普适性的情感表达。阿公的异乡劳作与无言牵挂、阿嬷一生的等待与守护、谢南枝默默支撑另一个家庭的道义与悲悯，这背后所激发的等待、承诺、亏欠、善意的隐瞒、跨越山海的信义，是深藏于中国人骨血里的情感伦理，是所有人都能感知的生命景观。影片的主题，从“潮汕味”上升到了“中国人的情与义”。

在表达形式上，电影展现出一种能够穿越地域边界的美学力量，即，极度克制的情感表达，这继承的是中国古典美学中“哀而不伤”“发而中节”的传统。叶淑柔得知丈夫早已不在人世时，只是淡淡说一句“没想到你爸走在我前面”，起身去洗橄榄；两位老人暮年重逢，千言万语只化作一句“上次寄的咸猪肉收到了吗”……极度内敛与留白的处理方式，让观众在隐忍与沉默中自行完成了情感的爆发，体会到不诉诸言语却直抵内心的银幕力量。

《给阿嬷的情书》是近年来第一次如此清晰和完整地将地域电影从一个模糊的归类，转变为一种可被分析和借鉴的创作方法论。更深远的意义是，它让地域电影成为一种“显学”，让更多创作者意识到，自己脚下的土地同样具备被影像化的可能与价值。中国电影还有大量沉睡的故事等待被唤醒。关键在于，创作者是否有勇气和耐心，去挖穿方言表层、直达历史基岩，讲述一个能够打动所有人的故事。

当下，国产电影面临愈发深刻的挑战，许多依赖套路和算法的内容正变得日益机械和可复制，观众的审美疲劳与情感疏离感不断加剧。从某种意义上说，电影业的危机也是故事与土地之间血脉联结断裂的危机，银幕上的世界是“贫血”的，观众从中感受不到生活的粗粝与温热。从一地出发，抵达所有人。这是中国电影在喧嚣之后，需要静下心来走的一段路。